Acteur: Auteur
Acht Schauspieler

Actors are our emotional government – they aren’t elected, but they wind up ­representing us whether we like it or not. (Melissa Holbrook Pierson & Luc Sante)

 

Im öffentlichen Diskurs über Film zählen Schauspielerinnen und Schauspieler zu den meistbeachteten Persönlichkeiten – nicht nur in der Tratschpresse, sondern auch im gehobenen filmkritischen Milieu. Als Autor/innen ihres jeweiligen Schaffens bzw. der Filme, in denen sie mitwirken, kommen sie aber offenbar nicht in Frage. Die Autoren-Rolle, jene Position, die mit Namen und Signatur die Gestalt und den Gehalt eines Films verantwortet, ist seit dem Siegeszug der französisch-amerikanischen politique des auteurs in den 60er Jahren eindeutig an die Regisseure vergeben.

 

In dieser „erwachsenen“, „reflektierten“ Sicht aufs Kino gilt die Einheit aus (Drehbuch-)Konzeption und inszenatorischer Ausdruckskraft (plus Final Cut) als eigentliche Form filmischer Autorenschaft. Museen, Festivals und Kritiker benötig(t)en diesen Blick, um Film als Kunstform zu legitimieren: Das Modell des Regie-Autors folgt jenem des Malers, Komponisten, Schriftstellers in den klassischen Künsten. Aber es gibt auch die „kindliche“, „naive“ Sicht – die Sicht jener, die sich im Kino primär für die darin Agierenden interessieren und mit ihnen identifizieren: Filmfiguren und ihre Darsteller. Diese Mischwesen, geboren aus Evidenz und Imagination, versehen mit realen und fiktiven Anteilen, erscheinen dem unvoreingenommenen, „ungebildeten“ Blick als jene, die das Geschehen auf der Leinwand veranlassen: als dessen Urheber.

 

Die Schau Acteur: Auteur, die das Filmmuseum rund um einige ausgewählte Darsteller/innen zusammengestellt hat, ist ein spielerischer Versuch zu diesem Thema. Ihre Autorenschaft soll nicht behauptet werden, um jene der Regisseur/innen zu ersetzen, sondern um die Sinne zu schärfen für die multiplen schöpferischen Kräfte, die in der Fabrikation von Spielfilmen am Werk sind. Schauspieler/innen drücken auf der Leinwand ebenso wenig ihr „wahres Selbst“ aus wie Regisseur/innen, aber wie diese schreiben sie von Film zu Film, von Rolle zu Rolle, an einem mehr oder weniger kohärenten „Text“, der in der Imagination des Publikums zurück- und vorauswirkt. Aus den verschiedenen Figuren, die sie verkörpern (und aus unserem Wissen über ihr jeweiliges reales Dasein), entsteht eine andere Art von Figur: ein Gebilde namens „Isabelle Huppert“ oder „Peter Lorre“, in dem Autor/in und Œuvre nicht mehr klar vonein­ander geschieden sind.

 

Huppert und Lorre (dem das Filmmuseum schon 2004 eine ­Retrospektive und ein Buch gewidmet hat) zählen zu jenen acht Darsteller/innen, die hier mit jeweils drei Filmen als Beispiele für „performative“ Autorenschaft vorgestellt werden. Bei einigen von ihnen liegen die ausgewählten Werke weit auseinander und beschreiben einen Bogen von frühen zu späten Rollen. Die autarke, herbe, nonkonformistische Figur etwa, die Barbara Stanwyck im Kino „verfasst“ hat, geht durch alle Genres und Dekaden hindurch (und wird von manchen Kritikern im biografischen Licht der „harten Jugend“ gesehen, die Stanwyck erlebt hat) – eine welterfahrene Frau, genannt Baby Face oder The Lady Eve, die stets den Eindruck erweckt, sie habe sich von der Straße hochgekämpft. Auch im Fall von Nick Nolte ist der „Text“, eine spezifische Mischung aus ­des­illusioniertem Hippietum und männlicher Psychopathologie, nicht erst in ikonischen Filmen wie Affliction erkennbar, sondern schon zu Beginn seiner Filmkarriere (Who’ll Stop the Rain).

 

Bei manchen Performer-Autoren ist das Zeitfenster, in dem sie ihr „Eigenes“ formulieren können, außerordentlich kurz: Dem ­beschädigten, sehnsuchtsvollen Ausreißer-Stolz von Lili Taylor gewährte die amerikanische Filmindustrie eine klar begrenzte Blütezeit (1991-96). Und Vladimir Fogel’, der in den ersten Jahren des Sowjetkinos mit seinem rhythmisch und gestisch explosiven Spiel die Utopie eines neuen, modernen Menschenkörpers in alle Himmelsrichtungen projizierte, verglühte so rasch, wie er gekommen war (und leistete auch in dieser Hinsicht dem späteren Vergleich mit James Dean Vorschub): Er nahm sich am 8. Juni 1929 im Alter von 27 Jahren das Leben.

 

In zwei weiteren Fällen resultiert die zeitliche Verdichtung nur aus der Filmauswahl: Die lange und fruchtbare Filmkarriere von Henry Fonda wird hier auf jenen Moment um 1945 fokussiert, als seine Figur aus unendlich vielen Möglichkeiten zu bestehen schien (und Hollywood ihn sogar für die Hauptrolle in De Sicas Fahrraddiebe vorschlug). Die große japanische Schauspielerin Tanaka ­Kinuyo wiederum ist in drei Meisterwerken zu sehen, die sie unter der Regie von Mizoguchi Kenji drehte. Mit wenigen Ausnahmen spielte Tanaka in allen Mizoguchi-Filmen zwischen 1945 und 1954 eine Hauptrolle, ihr eigenwilliger Stil (fliehender Gang, rastlose Gestik, wenig Augenkontakt, mehrdeutige Mimik) reicht allerdings viel weiter zurück. Die enge Arbeitsbeziehung ging zu Ende, als Mizoguchi offen – und erfolglos – gegen Tanakas „Beförderung“ zur Regisseurin auftrat. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage nach dem acteur als auteur besonders pointiert: Wie liest sich ­Mizoguchis kanonisches Nachkriegsschaffen, wenn man es als ­Resultat multipler Autorenschaft und die vom Regisseur „geformte“ Darstellerin zugleich als Formgebende betrachtet?