Ozu Yasujirō
Das Gesamtwerk

Ozu ist stets aufs Neue: eine Entdeckung – auch für jene, die sein Werk gut zu kennen meinen. Auf den ersten Blick suggerieren die Stoffe und der unverwechselbare Stil eine leicht fassbare Art von Meisterschaft. Ozus Filme sind gendai-geki (in der Gegenwart angesiedelt) und einem großen Thema zugedacht: der japanischen Familie. Dieselbe Hartnäckigkeit zeigt sich in der Form: feste, unbewegte Einstellungen, gedreht aus niedriger Kameraposition; konsequente Vermeidung normierter Montage-Muster; pillow shots von leeren Schauplätzen zwischen den Szenen, um diese aus- und einatmen zu lassen bzw. voneinander abzufedern. Und schließlich gilt sein Kino als kontemplativ: als extremer Ausdruck jener Reinheit und Abgeklärtheit, die gern mit „Zen“, einer fernöstlichen Kultur der Leere­ assoziiert wird. Ozu war in Japan sehr renommiert und kommerziell erfolgreich, aber man befand sein Werk lange als untauglich für den Export – so wurde er später als andere Meister seines Landes im Westen bekannt: als „japanischster aller Regisseure“.

 

Keine dieser Charakterisierungen ist falsch und dennoch treffen sie den Reichtum des Ozu-Œuvres nur zum Teil. Beginnend mit Banshun findet der Regisseur im Spätwerk (1949-62) zu einer vollendeten ­Beschränkung der Mittel: Er will seinen Erzählungen den Anschein ­absoluter Natürlichkeit geben, obgleich er eigentlich eine einmalige Stilisierungskunst betreibt. Viele dieser Filme variieren dieselbe Handlung – oft geht es um Väter, die ihre Töchter verheiraten wollen – und verwenden wiederkehrende Motive. Bis ins souverän kontrollierte Schauspiel von Gleichmut und Gleichmaß geprägt, legen sie das von Ozu selbst oft gebrauchte Bild des Meeres nahe: Sie bestehen bis zum Horizont aus „ruhig wachsenden, ruhig auslaufenden Wellen“ (Harry Tomicek), welche einander gleichen und von denen doch keine gleich ist. Eine Metapher, die umso angemessener erscheint, als ­unter der Meeresoberfläche unerforschliche Tiefe liegt.

 

Mit den Interieurs verhält es sich nicht anders: Auf den ersten Blick gleichförmig, zeigen sich die sorgfältig arrangierten Requisiten manchmal schon nach ein, zwei Blickfolgen unauffällig in neuer Ordnung – so wie jeder Ozu-Film bei nochmaliger Betrachtung mit neuen, unerschöpflichen Nuancen und Gefühlslagen aufwartet. Und auch das Werk im Ganzen kommt nie zur Ruhe, formiert sich regelmäßig neu. Der frühere (und größere) Teil des überlieferten Schaffens – die Filme, die Ozu zwischen 1929 und 1948 drehte – macht auf höchstem Niveau deutlich, wie vieler Ströme es bedarf, um einen Ozean zu bilden. Zwei wenig beachtete Aspekte sind dabei besonders wichtig. Erstens entwickelte Ozu seine spezifische Sprache und viele seiner Motive nicht im Alleingang, sondern in ­einer Gruppe von Ausnahmetalenten, die um 1930 im Tanaka-Studio der Firma Shochiku eine atemberaubende Kino-Moderne einläuteten (darunter Naruse, Shimizu, Gosho und Uchida). Und zweitens kommt hier ein echter Genreregisseur zum Vorschein, der mit ­sicherer Hand und erfindungsreich zwischen wilden Komödien, Sozialdramen oder Gangsterfilmen wechselt.

 

Spürbar wird in Ozus frühen Meisterwerken auch der starke Einfluss des US-Kinos in Japan. Mehr noch als seine Kollegen war er ein besessener Cinephiler und liebte von Kindheit an vor allem amerikanische Filme: Davon künden die vielen Verweise in seinem Schaffen, die Kinoplakate, die in seinen Arbeiten oft an Wänden hängen, aber auch die Stoffe von Dekigokoro (augenscheinlich inspiriert von King Vidors The Champ) oder Tōkyō monogatari (mit ­einem Naheverhältnis zu Leo McCareys Make Way for Tomorrow). Im „japanischsten aller Regisseure“ lässt sich also auch der amerikanischste aller japanischen Regisseure entdecken. Diese Vorstellung passt gut zu Ozus Selbstbild: Ähnlich wie die Größten unter seinen US-Kollegen – John Ford und Howard Hawks wären ­mög­liche Pendants – arbeitete er in einem kommerziellen System und mit immer gleichen, bewährten Mitstreitern an der Vervollkommnung eines persönlichen Weltentwurfs. Dabei wies er jedes übertriebene Künstler-Gehabe von sich: Sein Handwerk verglich er mit dem eines Tofu-Herstellers.

 

In diesem Sinne ist Ozu wohl am besten als populärer Filme­macher zu begreifen. Man kann die Lesarten nachvollziehen, die ihn ob seiner verfeinerten, unmerklich radikalen Filmsprache als Avantgardist verstehen (wie David Bordwell) oder als Transzendentalist (wie Paul Schrader) angesichts seiner spirituellen Tiefgründigkeit. In Wahrheit aber vermittelt sich Ozus Größe auch ganz ohne intellektuellen Überbau, mit intuitiver Selbstverständlichkeit. Was er gefunden hat, ist die Kunst der absoluten Harmonie: Im Detailbau seiner Szenen und Sequenzen spiegelt sich die Form des ganzen Films und in gewisser Weise seines ganzen Schaffens (und darin wiederum eine allgemein verständliche Essenz des Kinos). Im Bild des Schälens einer Nashi-Frucht: ein ganzes Leben in all seiner Tragik und Schönheit (und darin wiederum die Essenz des Seins und Vergehens). Ozu stirbt nach schrecklichem Krebsleiden an seinem 60. Geburtstag, dem 12. Dezember 1963, empörend früh – aber er hinterlässt eine Unendlichkeit.