Chantal Akerman
Werkschau und Carte blanche

Die gemeinsame Retrospektive der Viennale und des Österreichischen Filmmuseums ist heuer der großen belgischen Filmemacherin Chantal Akerman gewidmet. Knapp 30 ihrer Arbeiten sind hier versammelt, ergänzt durch Akermans persönliche Auswahl von Werken der Filmgeschichte, die ihren Kinobegriff geprägt haben – von Douglas Sirk bis Wong Kar-wai, von Hitchcock über Bresson, Pasolini, Fassbinder bis Gus Van Sant.

 

Wo beginnen? Bei einem Œuvre, das so viele Aufbrüche enthält und so weite Kreise gezogen hat wie jenes von Akerman, stellt sich diese Frage ganz besonders. Da ist etwa Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) – eines jener Feuerschiffe der Kinomoderne, zu denen man immer wieder zurückkehrt, die einem den Weg weisen, wenn man sich verloren fühlt im Strudel der Bilder und Töne. Dieses außerordentliche Werk katapultierte Akerman in die erste Riege des internationalen Autorenfilms und prägte zudem das Bild bzw. Klischee ihres Kinos: formal rigoros, fasziniert vom physischen Erleben der vergehenden Zeit, angetrieben von fließenden erotischen Verhältnissen – Filme, die umworben werden wollen. Aber das ist nur eine Facette ihres Schaffens, dessen überbordenden Reichtum man nun den Oktober hindurch entdecken kann. Wer hätte zum Beispiel gedacht, dass Akerman eines Tages Joseph Conrad ­verfilmen würde, wie sie das mit ihrem neuesten Film La Folie ­Almayer tat?

 

In die umfassende Akerman-Schau sind die Filme ihrer Carte blanche eingewoben:

La Folie Almayer erweist sich da unter anderem als Nachbild von Murnaus Tabu und Golden Eighties als ­singulärer Versuch, Jacques Demys cinéma enchantée fortzuschreiben. La Chambre trifft nicht auf sein Vor-Bild, Michael Snows Wavelength, sondern auf dessen spätere Weitung in alle Himmelsrichtungen, La Région centrale. Dabei sollte man sich vor allzu direkten Zuschreibungen hüten – Golden Eighties etwa lässt sich ebenso gut als Pop-Variante eines Straub/Huillet-Musikfilms wie Moses und Aron erleben ...

 

Chantal Akerman wurde 1950 in gutbürgerlich-jüdische Brüsseler Verhältnisse geboren. Ihre Mutter hatte als eines der wenigen Familienmitglieder die Shoah überlebt. In einer ihrer wichtigsten Film-Installationen sagt Akerman einmal, in Form eines Blankvers­gedichts: „Manchmal frage ich mich, was aus mir / geworden wäre, wenn ich nicht eine Tochter / der Opfergeneration wäre.“

 

Das Kino trat erst durch Jean-Luc Godards Pierrot le fou (1965) in Akermans Gesichtsfeld – ein „Erweckungserlebnis“, wie sie sagt. Zum Filmemachen gebracht hat sie jedoch Wavelength, den sie Ende 1967 gemeinsam mit ihrer Schulfreundin und zukünftigen Produzentin Marilyn Watelet sah. Im Jahr darauf schrieb sie sich an der staatlichen Filmschule ein, schmiss das Studium aber nach wenigen Monaten hin – der Akademismus, den man hier lehrte, war ihr fremd. Stattdessen machte sie freihändig selbst einen Film und spielte darin auch die Hauptrolle – buchstäblich explosiv: Saute ma ville (1968). André Delvaux bekam ihn zu sehen, war begeistert und brachte die noch nicht 20jährige mit Eric de Kuyper zusammen, der Saute ma ville für seinen TV-Sendeplatz Andere cinema ankaufte.

 

1971 reiste Akerman in die USA, wo 1972 mit Hôtel Monterey ihr erstes längeres Werk entstand: exakt kadrierte Bilder des besagten Hotels; langsam gezogene Fahrten; eine frappierend sprunghafte Montage. Raum wird so: eröffnet. Solche Explorationen und Expeditionen wird sie immer wieder realisieren – der New-York-Essay News From Home oder die grandiosen Dokumentar-Reisen wie D’Est und Là-bas erwuchsen aus der Erfahrung von Hôtel Monterey.

 

Je tu il elle, ihr erster abendfüllender Spielfilm, setzte die Koordinaten, entlang derer sich ihr Schaffen via Jeanne Dielman und Les Rendez-vous d'Anna bis hin zu Toute une nuit (1982) entwickelte: Frauen erfahren die Enge bürgerlicher Wohnungen und Lebens­modelle, denen sie zu entkommen trachten – Jeanne Dielman durch eine Tat im Affekt, Julie und Anna durch Reisen. Sie treffen dabei auf unwirtliche, schillernd anonyme, in ihrer Hoffnungsleere eigentümlich anziehende Räume und Menschen, aber nur selten auf die Liebe. In Toute une nuit wird daraus eine pansexuelle Symphonie von Aufbrüchen, Sehnsuchtsbewegungen, Verlusten und Eroberungen.

 

Was nun folgte, hätte nach diesem kantigen Quartett aus spröder Sinnlichkeit und Zartheit kaum jemand erwartet: Mit dem Musical Golden Eighties (1986) und dessen famosem Vorspiel Les Années 80 wandte sich Chantal Akerman einer radikal persönlichen Revision des Genrekinos zu. Nuit et jour ist ihre inszenatorisch strenge und zugleich wollüstige Version des klassischen Hollywood-Melodrams, Un divan à New York ein heiter-ausgelassenes Spiel mit der roman­tischen Komödie, La Folie Almayer ein melancholischer Wiedergänger des Abenteuerfilms.

 

Dazwischen liegen zwei ihrer größten und eigenständigsten Werke: die Proust-Adaption La Captive (2000) sowie Histoires d’Amérique (1989), Akermans Traum vom jiddischen Kino – in seiner Zersplitterung und seinen ineinander verschlungenen Stimmungen und Gefühlslagen ein Diaspora-Film sui generis. Wie in all ihren ­Filmen erweist sich Akerman auch hier als eine Meisterin des ­Hakenschlagens, als besessene Selbsterfinderin, cinephile Schwärmerin und politisch alerte Polemikerin. Kurz: als ein Freigeist seltener Art. Die Zeit arbeitet entschieden für sie.