Hou Hsiao-hsien
Das Gesamtwerk
30. Mai bis 22. Juni 2014
Hou Hsiao-hsien ist eine singuläre Erscheinung im Kino der späten Moderne: ein Meister des elliptischen Erzählens, der Stille und Konzentration, dabei aber auch ein Nationalpoet und Chronist, in dessen Schaffen es oft um die blinden Flecken in der offiziellen Geschichtsschreibung seiner Heimat Taiwan geht. Ersteres stellt ihn in eine Linie mit den Quietisten unserer Tage wie Béla Tarr oder Pedro Costa, zweiteres zeigt ihn als Letzten einer reichen Kinotradition, die von John Ford bis zum europäischen Autorenfilm der 1960er und 70er Jahre reicht (etwa den Werken von Fassbinder, Wajda oder Saura). Wobei Hou mit keinem der Genannten vergleichbar ist: Er ist zu diskret, dabei robust und bodenständig – selbst in jenen Augenblicken, wo man den Wind des Weltwerdens und -vergehens spürt, der durch seine Werke weht.
Wenn Hou die Vergangenheit seines Landes erforscht, hat das nie etwas Offiziöses: A City of Sadness, The Puppetmaster und Good Men, Good Women, eine Trilogie zur Geschichte Taiwans von der japanischen Besatzung bis weit in die neugegründete Republik, beeindrucken durch ihre Zurückgenommenheit – dies ist mehr eine Ästhetik der Echos als der Deklamationen. Dies gilt auch für den (auf Hous Kindheitserinnerungen basierenden) Film A Time to Live and A Time to Die, in dem die Jahre 1947–60 aus der Perspektive eines kleinen Neubürgers erzählt werden. Es sind nicht nur deshalb große Filme, weil sie Wendepunkte mit mächtigem Regie-Furor darzustellen wissen, sondern weil sie zeigen, dass das Staatsganze den Alltag jedes Bürgers formt – und dass dessen Entscheidungen wiederum ihren Anteil daran haben, wie es weitergeht mit dem Leben aller an diesem Ort zu jener Zeit.
Während A Time to Live and A Time to Die und A City of Sadness ihre Geschichten noch vergleichsweise geradlinig darlegen, setzt Hou in The Puppetmaster und Good Men, Good Women immer komplexere und selbstreflexive Strategien ein: In ersterem werden Gespräche mit dem Handpuppenmeister Li Tien-lu und Spielszenen nach Episoden aus seinem Leben zu einer Meditation über Erinnerung und Gedächtnis verwoben; in letzterem wird die Geschichte einer anti-japanischen Widerstandskämpferin zum Ausgangspunkt für einen mehrfach gebrochenen Versuch über die (Nicht-)Darstellbarkeit von Geschichte: Unterdrückungsmechanismen können sich gleichen, doch das Leid bleibt immer ein anderes. Diese einzigartige Mischung aus Klassizismus und Brecht, Moderne und Ozu machte Hou Hsiao-hsien zu einem Axiom des Weltkinos nach 1989.
Sein Genie fiel schon früher auf. Kurz nach seiner Geburt am 8. April 1947 in der chinesischen Provinz Guangdong flüchtete die Familie Hou vor dem Bürgerkrieg nach Taiwan, das ab 1949, mit der Übernahme durch die Kuomintang-Partei KMT, zum Zentrum der Republik China wurde. Wie sich das Land anfühlen mochte für einen Heranwachsenden, zeigt Hou Hsiao-hsien in einer losen, zwischen 1983 und 1986 entstandenen Tetralogie, bestehend aus The Boys from Fengkuei, A Summer at Grandpa’s, dem schon erwähnten A Time to Live and A Time to Die und Dust in the Wind.
Dass sich Hou in dieser Phase seiner Selbstfindung auf Erzählungen über Kindheit und Jugend konzentrierte (nach einer Anfangszeit, in der er drei äußerst charmante und populäre „Dramödien“ drehte), hat auch mit der damals entstehenden Neuen Welle Taiwans zu tun – sie machte durch genau diese Art von Geschichten auf sich aufmerksam. Das unter Hous Beteiligung gestemmte Omnibusprojekt The Sandwich Man wurde denn auch zum Manifestwerk einer ganzen Generation. Schon zu diesem frühen Zeitpunkt hatte sich auch jene verschworene Kreativgemeinschaft gefunden, die zum Teil bis heute Hous Schaffen stützt, allen voran die Drehbuchautorin Chu Tien-wen (eine Schlüsselfigur der taiwanesischen Literatur), der Kameramann Mark Lee (Li Pingbin), der Autor-Regisseur-Produzent Wu Nien-jen, und der erwähnte Handpuppenmeister Li Tien-lu.
Nach den beiden Zyklen folgt Hous Schaffen einem faszinierenden, weil experimentierfreudig mäandernden Kurs, zu dem Regie-Ausflüge in andere Kinematografien (Café Lumière als Hommage an Ozu; die Pariser Phantasie Le Voyage du ballon rouge) ebenso gehören wie etwa Arbeiten als Produzent oder die Realisierung eines 3D-Films für den taiwanesischen EXPO-Pavillon. Das Werk verzweigt sich, andere Räume und Zeiten werden ausgemessen, dem Hier und Jetzt in Goodbye South, Goodbye und Millennium Mambo wird mit gleichem Interesse gehuldigt wie der ferneren Vergangenheit – so in Hous Meisterwerk Flowers of Shanghai (1998), das seine lang verspätete und ebenso lang erwartete Österreich-Premiere im Rahmen dieser Retrospektive erlebt.
Die bislang höchste Verdichtung erlangte Hous Kino mit Three Times (2005), in dem ein Schauspielergespann drei Paare in drei verschiedenen Epochen spielt. Hier kommt alles zusammen, was ihn umtreibt: eine Faszination für das Kino als Instrument der Zeit-Messung wie Zeit-Erfahrung; die Liebe zur Popkultur; das Ringen mit der Idee des Schicksals, an das er nicht glaubt und dessen Wirken sich manchmal doch nicht abstreiten lässt; sowie jene Ahnung, dass Taiwan zwar ein sehr spezielles Fleckchen Erde ist, am Ende aber auch ein weiterer Platz auf dieser Erde.
Anlässlich der Retrospektive, die nach ihrem Auftakt im Filmmuseum in vielen Städten Nordamerikas und Europas zu sehen sein wird, erscheint Band 23 der FilmmuseumSynemaPublikationen: „Hou Hsiao-hsien“, herausgegeben von Richard I. Suchenski. Das Buch enthält zahlreiche Essays europäischer, nordamerikanischer und asiatischer Autor/inn/en über Hous Schaffen (darunter Olivier Assayas, Peggy Chiao, Jean-Michael Frodon, Shigehiko Hasumi, Jia Zhang-ke und James Quandt) und Gespräche mit dem Regisseur und seinen engsten Mitarbeiter/inne/n.
Das Gesamtprojekt wurde organisiert von Richard I. Suchenski (Director, Center for Moving Image Arts at Bard College) und unterstützt durch Amber Wu (Taipei Cultural Center, NY) und das Kulturministerium der Republik China (Taiwan).
